WRITINGS III

Η ΕΦΕΥΡΕΣΗ ΤΗΣ ΚΛΟΠΗΣ

«Κλέφτης ή η πραγματικότητα»,  μια ταινία της Α. Αγγελίδη

Οι τρεις συνιστώσες της ανθρώπινης ταυτότητας παραπέμπουν σε διαφορετικές εκδοχές του Πολιτισμού. Κάθε ανθρώπινο ον θεωρείται μέλος του είδους των ανθρώπων (άτομο). Ο άνθρωπος θεωρείται μέλος της κοινωνίας (πρόσωπο). Το ανθρώπινο ον βιώνει την εσωτερική και εξωτερική πραγματικότητα, αλλά και τους τρόπους με τους οποίους οι διάφοροι πολιτισμοί συγκροτούν και κατανοούν αυτήν την εμπειρία (εαυτός). Η έννοια του προσώπου αναφέρεται στις ηθικές, συμβολικές και νομικές ποιότητες, ιδιότητες και ικανότητες που χαρακτηρίζουν το δρων υποκείμενο μιας κοινωνίας. Από αυτήν την άποψη δεν είναι όλα τα άτομα της κοινωνίας πρόσωπα, ενώ την ιδιότητα του προσώπου μπορούν να έχουν οι νεκροί και οι θεοί. Σε όλες τις κοινωνίες το πρόσωπο συνίσταται από ορισμένα στοιχεία που απαρτίζουν μια αναγνωρισμένη και ονοματισμένη ατομικότητα. Οι συνιστώσες αυτές ποικίλλουν κατά πολιτισμό και αφορούν υλικά στοιχεία (αίμα, σπέρμα, σάρκα), άϋλα στοιχεία (ψυχικές και πνευματικές συνιστώσες ή ενδιάμεσες καταστάσεις (πνοή, σκιά, αύρα). Για παράδειγμα, η χριστιανική ψυχή, που συνιστά την ενότητα του προσώπου με το Θεό, είναι μια πολιτισμική εκδοχή των ψυχικών συνιστωσών του προσώπου. Οι διάφορες συνιστώσες εντάσσουν το άτομο σε διάφορες κοινωνικές ομάδες (οικογένεια, γένος, φυλή, έθνος, θρήσκευμα). Συχνά η κατασκευή του προσώπου προϋποθέτει μια σειρά τελετουργικών ή μυητικών πράξεων (βάπτιση, γάμος, μύηση, ακόμα και τελετουργικός φόνος). Η έννοια του προσώπου επομένως προκύπτει μέσα από τη μελέτη του δικαίου, της θρησκείας, των νοοτροπιών και αναπαραστάσεων μιας κοινωνίας. (M. S. Carrithers – S. L Collins, The Category of Person, Cambridge 1985).

Η ταινία της Αγγελίδη αφορά στο πρόσωπο. Όπως έγραφα για το προηγούμενο κινηματογραφικό της έργο «Οι Ώρες – μια τετράγωνη ταινία» (βλ. «Επενδυτής» , 20/04/1996) : «Ο κινηματογράφος της Αγγελίδη αφορά στο διχασμένο υποκείμενο. Τη συντριβή του από τον άλλον που στην πραγματικότητα φορά το προσωπείο του οδυνηρού Όλου. Το προσωπείο, ως απομίμηση προσώπου, παίζει κυρίαρχο ρόλο στον κινηματογράφο της Αγγελίδη. Δεν αποτελεί μια θεατρικού τύπου μεταμφίεση, αλλά την τραγική κάλυψη και παραλλαγή του ενός και μόνου προσώπου που συντρίβεται στο τέλος ενός βάρβαρου εικονοπλαστικού πολιτισμού».

Με την καινούργια της ταινία η σκηνοθέτης κάνει ένα βήμα παραπέρα. Τεμαχίζει το προσωπείο, ελπίζοντας στην εμφάνιση του προσώπου που κρύβεται πίσω του. Στήνει, λοιπόν, ένα παίγνιο πάνω στο αδύνατο αυτής της σύλληψης και στην υπαρξιακή αποδοχή του θανάτου, μέσα από το ερώτημα: «αν μπορούμε να ζήσουμε».

Η τριπλή ερμηνεία της πραγματικότητας : Μοίρα, Τύχη, Ελεύθερη Βούληση, αποτελεί στην ουσία ένα τρίπτυχο ζωής. Μόνο που πρέπει να διαβάσει κανείς το έργο ανάποδα. Το «Τετέλεσται» στην  αρχή, μας ανοίγει την κουρτίνα του δράματος. Η επιθυμία για ζωή στο τέλος, βάζει φωτιά στην ίδια την κουρτίνα και το παίγνιο ολοκληρώνεται (;) Τα τρία μέρη – εκδοχές της ταινίας αφορούν τρία βλέμματα : για την Έσχατη Κρίση, για τη Μνήμη, για την Αντιγόνη. Ο υπαρξισμός της Αγγελίδη δεν αρκείται όμως σε αυτά. Προχωράει στην υπονόμευση και των τριών βλεμμάτων, μέσα από το στόμα της τυφλής : «υπάρχει ό,τι βλέπουμε».

Στο πρώτο, σχεδόν βουβό, τμήμα της ταινίας, το παίγνιο των χαρτιών μας εισάγει στη σκηνοθετημένη Μοίρα. Μια εσκεμμένη χοροθεατρικότητα «κλείνει το μάτι» στο θεατή ταυτίζοντας την αρχή της ταινίας με το ξεκίνημα του ίδιου του κινηματογράφου. Ο σιωπηλός θρήνος, η κούνια που παίρνει φωτιά, ο χορός, τα γλυπτά, οι υγροί και ανοιχτοί τάφοι, το βιβλίο που ξετυλίγεται, οι τοίχοι που σπρώχνονται, τα κουτιά που εγκλωβίζουν, τα σώματα που διεισδύουν το ένα στο άλλο, είναι σκόρπια στοιχεία μιας οπτικής χορογραφίας που συγγενεύει με τις αρχαίες τελετές. Άλλωστε ο κινηματογράφος της Αγγελίδη είναι εξόχως τελετουργικός και η χρησιμοποίηση γνωστών και μυστικών συμβόλων τον τοποθετεί στον αντίποδα της Αναπαράστασης. Η συγκεκριμένη ταινία, εύστοχα, χρησιμοποιεί στοιχεία του αναπαραστατικού κινηματογράφου για να τα υπονομεύσει : τεμαχισμένη αφήγηση, ενοποιητικός ήχος, φιλοσοφικός και παραληρηματικός λόγος, εικαστικότητα, ποιητική δομή. Δημιουργείται έτσι μια πολυφωνική σύνθεση που έρχεται από το μέλλον της 7ης τέχνης. Για να γίνει όμως αυτό, η Αγγελίδη ξεκαθαρίζει ιδεολογικά τους λογαριασμούς της με τη χριστιανική Ηθική, χρησιμοποιώντας τα ίδια της τα όπλα. Η Δύση, για είκοσι αιώνες, στηρίχτηκε στο οικοδόμημα του Απόστολου Παύλου, με υλικά το Μωυσή και το Σωκράτη. Στην ταινία αυτό το οικοδόμημα μοιάζει να καταρρέει και η φωνή : «ου φονεύσεις» μοιάζει να έρχεται από το πουθενά και εκεί να καταλήγει…

Στο δεύτερο μέρος, το Υποκείμενο συντρίβεται από την παρούσα – απούσα ιστορία. Οι τρεις εκδοχές / αδελφές της πραγματικότητας βλέπουν στον κλέφτη, τον εισβολέα του εξωτερικού κόσμου στο ασυνείδητό τους. Η ορμή της φράσης : «εγώ είμαι ο κλέφτης», αντίστοιχη του : «εγώ ειμί ο Ων», οξύνει την κρίση. Η απελπισμένη ηρωίδα (Τύχη), είναι έρμαιο της φύσης της που στη φιλμική (που είναι και πραγματική) ζωή της εξελίσσεται σε θέση. Συνουσιάζεται με το παιδί, σε μια χορογραφία τρόμου μέσα στη μπανιέρα – τάφο. Μιλάει σε ένα βουνό από χώμα, κατάληξη της ανθρώπινης ύπαρξης. Μπαίνει σε ένα λεωφορείο (σύγχρονο ταξίδι στον Άδη), χωρίς οδηγό – ψυχοπομπό, και φιλιέται επικίνδυνα με τον άντρα που στο στόμα του ακροβατεί ένα ξυραφάκι. Ενώ, το κάψιμο της κούνιας και το σμίλευμα της πέτρας, επανέρχονται ως εμμονές της μνήμης και συνδετικοί ιστοί του ίδιου του φιλμ. Το δεύτερο αυτό μέρος της ταινίας, συγγενεύει με την «Περσόνα» του Μπέρκμαν, όπου και εκεί συμπυκνώνεται όλη η φιλοσοφική και αισθητική αντίληψη του σκηνοθέτη. Σπάνια, στο σύγχρονο κινηματογράφο, βλέπει κανείς τέτοια συνέπεια ανάμεσα στο ιδεολογικό και στο κινηματογραφικό μέλος μιας ταινίας. Μια δύσκολη ακροβασία, που με τη βοήθεια του Ηλία Κωνσταντακόπουλου στη Φωτογραφία και του Θοδωρή Αμπαζή στη μουσική, η Αγγελίδη βγαίνει νικήτρια.

Στο τρίτο μέρος της ταινίας, η πρόθεση γίνεται διάφανη. Η Αναπαράσταση δοκιμάζεται πάνω στο σχήμα : ταινία για την τέχνη, ταινία τέχνης ή η τέχνη της ταινίας; Ο κόσμος, «ο από πάντα σκηνοθετημένος» κατά την Αγγελίδη, βρίσκει στην τελευταία αυτήν εκδοχή την πιο μοντέρνα, την πιο νεωτερική του έκφραση. Γίνεται ένας κόσμος φαντασμάτων, προσώπων νεκρών προ του καιρού τους. Ένας κόσμος ψυχών καθισμένων και περιφερόμενων, που συνοδεύονται στο έσχατο ταξίδι τους από ένα παραληρηματικό λόγο, συγγενή των αρχαίων τραγωδιών. Η κάθοδος του νεκρού σώματος από τη σκάλα φέρνει στο νου το φιλόσοφο της Αναγέννησης Ιάκωβο Μπαίμε : «από βυθό σε βυθό, από πόνο σε πόνο, ως τον έσχατο πόνο». Εκεί οδηγούνται όλα. Οι τρεις εκδοχές της πραγματικότητας «αιμορραγούν» διαρκώς. Παίρνουν στάσεις που παραπέμπουν στο θείο δράμα, ενώ τα καθημερινά σύμβολα (όπως τα μπουκάλια) μοιάζουν απολιθωμένα, σα να τα ανακάλυψε ο αρχαιολόγος του μέλλοντος. Αυτή η αρσενική Αντιγόνη δεν είναι νεκρή. Μετεωρίζεται από τα φυσήματα – πνοές του χορού, ζώντων και τεθνεώτων. Στο παράθυρο, μικρή ψευδαίσθηση εξόδου, οι μορφές έχουν απολέσει το βλέμμα και το μόνο που τους απομένει είναι η πτώση. Δεν είναι πτώση αγγέλων που έγιναν δαίμονες. Είναι η απώλεια μιας ζωής κενής. «Η πραγματικότητα είναι το τίποτα», λεει η Αγγελίδη. «Γι αυτό εφευρέθηκε η κλοπή». Ήδη από την προηγούμενη ταινίας της, η σκηνοθέτης ασχολείται με την κλοπή του χρόνου. Μόνο που δεν είναι το μονοσήμαντο της «κλοπής αλλότριου χρόνου» της μαρξιστικής γραφίδας. Το πρόσωπο πρέπει να κερδίσει το χρόνο του μέσα από τη συντριβή του.

Στο παρελθόν, οι κινηματογραφικοί ήρωες έκλεβαν ποδήλατα για να ζήσουν. Τώρα που η ζωή κινείται με ασύλληπτους ρυθμούς, οι ήρωες έγιναν φαντάσματα και θρέφονται με την κλοπή του παρόντος χρόνου. Μια κλοπή που ο Δυτικός Πολιτισμός τιμωρεί με θάνατο.


About this entry