Η ΑΠΑΝΤΗΣΗ ΣΤΟΝ “ΟΡΚΟ ΑΓΝΟΤΗΤΑΣ”

Η ΑΠΑΝΤΗΣΗ ΣΤΟΝ “ΟΡΚΟ ΑΓΝΟΤΗΤΑΣ” ΤΟΥ ΛΑΡΣ ΦΟΝ ΤΡΙΕΡ

Το 1995 Δανοί κινηματογραφιστές , με επικεφαλείς τους Λαρς Φον Τρίερ και Τόμας Βίντεμπεργκ  , υπογράφουν το περίφημο δόγμα , δηλαδή ένα μανιφέστο αρχών τις οποίες θα έπρεπε να σεβαστούν οι υπογράφοντες στη μετέπειτα  καριέρα τους. Με την κίνησή τους αυτή , πέτυχαν να ταράξουν κάπως τα νερά μιας κουρασμένης κινηματογραφικά εποχής. Βρήκαν ακόμα  και μιμητές εκτός Δανίας. Πόσο όμως “αγνές” ήταν οι προθέσεις τους και πόσο ισχυρά τα επιχειρήματά τους; Εξ χρόνια μετά , επιχειρούμε να αποκαλύψουμε τις αντιφάσεις αυτού του …κινήματος.

Η υποταγή σε δογματικούς κανόνες έχει καθαρά θρησκευτικό χαρακτήρα και δεν συμβαδίζει με τις γενικότερες αρχές ενός έργου της τέχνης , που είναι αποτέλεσμα μιας εσωτερικής ανεξάρτητης διαδικασίας παρόμοιας με το Ήθος. Η διαφορά ανάμεσα σε ένα έργο που υποτάσσεται σε δογματικούς κανόνες και σε ένα ανεξάρτητο έργο είναι παρόμοια με τη διαφορά Ήθους (εσωτερική ανάγκη που σε προτρέπει να ακολουθήσεις την άλφα ή τη βήτα κατεύθυνση) και Ηθικής (σύνολο καταναγκαστικών κανόνων που επιβάλλονται στο άτομο από “τα πάνω”). Πόσο αγνός , όμως , μπορεί να είναι κάποιος όρκος που η επιδίωξή του είναι η κατάργηση της καλλιτεχνικής ιδιότητας και η υποταγή του “φορέα” του έργου σε μια δήθεν μοναστηριακού τύπου ιδιότητα; Η τοποθέτηση των Δανών ότι θεωρούν το Στιγμιαίο πιο σημαντικό από το Σύνολο είναι το κλειδί για την αποκωδικοποίηση των θέσεων τους. Πέφτουν και αυτοί στη θεωρητική παγίδα όλων εκείνων που επιχειρώντας να βρουν τη λύτρωση από το κολασμένο ιστορικό Είναι , καταφεύγουν σε τμήματα μιας κατεστραμμένης , ως επί το πλείστον , Συνείδησης τα οποία αναδεικνύουν αυτόνομα ως σημαντικά. Όμως όποιος διαχωρίζει το Είναι από τη Συνείδηση είναι σα να προσπαθεί να αποκόψει τα μέλη του ίδιου ζώντος οργανισμού και να θεωρήσει ότι αυτό το σώμα θα επιβιώσει. Το θέμα έχει λυθεί δυο αιώνες πριν από τον Hegel : “Όλο δεν είναι το άθροισμα των μερών . Είναι η ουσία τους , που τα ξεπερνά και τα καθορίζει.” Στην προσπάθεια τους , έτσι , οι Τρίερ και Βίντεμπεργκ να ξεφύγουν από τη φετιχοποίηση του Ολικού , που υπηρέτησαν ως επί το πλείστον φιλμ προπαγάνδας , δημιουργούν μια νέα αυταπάτη , χαρακτηριστικό όσων “χάνουν το δάσος” . Την αυταπάτη της ανάδειξης του Στιγμιαίου ως μόνου σημαντικού , λες και σε αυτό δεν αντανακλάται το Σύνολο και μάλιστα πολλές φορές με δραματικό τρόπο. Και ακόμα το σινεμά που δείχνουν να πολεμούν , το αμερικάνικο , πετυχαίνει αυτό ακριβώς που επιθυμούν με πολύ πιο φαντασμαγορικό τρόπο.

Για να μπορέσει , λοιπόν , κανείς να αντιμετωπίσει τις θέσεις τους , πρέπει να αποκαλύψει τον πυρήνα τους , τις επιρροές τους, τις θεωρητικές και αισθητικές τους συγγένειες και τέλος την αναγκαιότητα που τις γέννησαν. Οι Δανοί κινηματογραφιστές , δεν είναι οι πρώτοι που επιχείρησαν να έχουν μια “καθαρή” προσέγγιση του κινηματογραφικού έργου. Ένα συγγενικό τους πρόσωπο είναι ο R. Bresson. ” Όχι ηθοποιοί , όχι ρόλοι , αλλά μοντέλα. Χρήση μοντέλων μέσα στη ζωή” , λεει ο Γάλλος σκηνοθέτης σε μια αξιόλογη θεωρητική του μελέτη. Και παρακάτω : ” Όχι μουσική , αλλά ήχοι”. (R. Bresson “Σημειώσεις για τον κινηματογράφο) Έτσι η εμφάνιση των θέσεων τους ως κάτι καινούργιο, προσκρούει στον τοίχο της ιστορικής αλήθειας. Την τελευταία επικαλούνται οι Τρίερ και Βίντεμπεργκ για να πείσουν ότι ο χαρακτήρας ενός κινηματογραφικού έργου δεν είναι αποτέλεσμα μιας κατασκευής , αλλά αντίθετα μιας αγνής διαδικασίας που εκμαιεύεται από τον ηθοποιό που τον παριστάνει. Οποία αυταπάτη ! Οι πάντες γνωρίζουν (και πρώτοι οι ίδιοι οι ηθοποιοί) ότι χωρίς την τεχνική τους είναι εντελώς απροστάτευτοι από την παρουσίαση ενός “άλλου” εαυτού που καλούνται να υπερασπιστούν στη σκηνή ή στο πλατό . Ακόμα και στην περίπτωση χρήσης ερασιτεχνών ηθοποιών (βλ. έργα του P.P.Pasolini) , η ένταξή τους στο corpus της ταινίας είναι αποτέλεσμα ειδικής τεχνικής. Το “γούστο” και η “αισθητική” που αναγράφονται απαξιωτικά στον όρκο , είναι τα εργαλεία του κινηματογραφιστή για τη δημιουργία του έργου του. Ακόμα και η “απουσία ” τους τα αναδεικνύει κυρίαρχα. Τι να πει κανείς για το σκηνοθέτη του “Στοιχείου του Εγκλήματος” και του “Europa” ! Ότι ζει μια αυταπάτη όταν απορρίπτει την αισθητική ή ότι προκαλεί με μια τόσο εμφανώς ανόητη θέση για να στρέψει το ενδιαφέρον πάνω του; Φοβάμαι ότι ο συγκεκριμένος “όρκος” δεν αποτελεί ένα πιστεύω των κινηματογραφιστών που τον συνέταξαν , αλλά αντίθετα ένα τρυκ προβολής τους , που όμως λόγω των φτωχών κινηματογραφικών μας ημερών πέτυχε.

Ας πάρουμε τώρα το δεκάλογο του “όρκου” και ας δούμε τις αντιφάσεις του μια-μια.

  1. 1. Φυσικοί χώροι γυρίσματος δεν υπάρχουν. Όλοι οι χώροι από τη στιγμή που επιλέγονται αντί για κάποιους άλλους , ακόμα και αν – πράγμα αδύνατο – δεν υπάρχουν σκηνικά και αξεσουάρ , είναι κατασκευασμένοι. Δηλαδή αποτελούν μια επέμβαση του κινηματογραφιστή στο χώρο.
  2. 2. Ο ήχος που παράγεται ξεχωριστά από τις εικόνες , συμπεριλαμβανόμενης και της μουσικής , δεν είναι μια “αφύσικη” διαδικασία που γίνεται χάριν εντυπωσιασμού του θεατή. Είναι δομικό στοιχείο του έργου που προάγει τη δράση. Δεν συμπληρώνει την εικόνα , την εξυψώνει και την καθιστά κυρίαρχη σε σχέση με μια άλλη.
  3. 3. Η κάμερα που κρατιέται στο χέρι , με την έννοια ότι το γύρισμα πρέπει να εξελίσσεται όπου “γίνεται” η ταινία , αποτελεί την ανάδειξη του τεχνικού λάθους σε άποψη. Το τράβελινγκ ,  το τρίποδο , ο γερανός κ.λ.π. δεν είναι κάποια πολυτελή τεχνικά μέσα που πλεονάζουν στον κινηματογραφιστή. Είναι το “μάτι” του που του επιτρέπει να δει την εικόνα που δημιουργεί από μια συγκεκριμένη γωνία , να πλησιάσει ή να απομακρυνθεί , όχι για να εντυπωσιάσει τεχνικά αλλά γιατί έτσι το επιβάλλει η γραμματική της φιλμικής γλώσσας.
  4. 4. Το έγχρωμο φιλμ , που υποτίθεται μιμείται τη ζωή , δεν είναι παρά ένας πιθηκισμός της κι όχι η αλήθεια της. Η τελευταία δεν φυλακίζεται στο χρώμα. Αναδεικνύεται κάθε φορά ξεχωριστά από τον τρόπο που επιλέγει ο κινηματογραφιστής να εκφραστεί. Το μαυρόασπρο ή το μονόχρωμο φιλμ δεν χρησιμοποιείται σαν μια προσποιητή ανάδειξη του παρελθόντος χρόνου ή για τη δημιουργία εντυπώσεων. Είναι ένας άλλος ιδιαίτερος τρόπος που ενισχύει την ατμόσφαιρα του έργου , όταν εκείνη καθορίζει το περιεχόμενο.
  5. 5. Το τέχνασμα , το φίλτρο , το εφέ , αποτελούν όχι απλά αισθητικά ή τεχνικά εργαλεία , αλλά όταν χρησιμοποιούνται δομικά , αναπόσπαστες “γέφυρες επικοινωνίας” για το σημαίνον. Για παράδειγμα η παραμόρφωση του ευρυγώνιου φακού αποτελεί συχνά ενδεικτικό μιας ανάλογης “ψυχικής παραμόρφωσης” του ήρωα…
  6. 6. Η ”επιπόλαια” δράση (φόνοι, όπλα κ.λ.π.)  , που είναι αλήθεια ότι φετιχοποιείται στον αμερικάνικο κινηματογράφο , δεν είναι ξένη προς μια μη εμπορευματική προσέγγιση του κινηματογραφικού έργου. Ο φόνος δεν γίνεται μόνο on camera και με προβολή του όπλου ή της αιμορραγίας.  Πολλές φορές ο έμμεσος τρόπος (βλ. “Θηλιά” του Χίτσκοκ,  “Κύριος Βερντού” του Τσάπλιν) , είναι εξόχως συναρπαστικός και βοηθάει στην ανάπτυξη του θέματος αρτιότερα.
  7. 7. Το “εδώ και το τώρα” μιας ταινίας , δηλαδή η ανάδειξη του παρόντος χρόνου ως κυρίαρχου είναι η μεγαλύτερη από όλες τις αυταπάτες του δεκάλογου. Το παρόν δεν υφίσταται. Αν οι Δανοί ήταν πραγματικοί χριστιανοί , όπως υπονοούν οι θέσεις τους , θα γνώριζαν ότι είναι ξένη προς τη χριστιανική φιλοσοφία αυτή η έννοια του συμβατικού χρόνου και επομένως η ελαστικότητα χρόνου και χώρου (πέραν της φυσικής επαλήθευσης της) είναι η πραγματικότητα κι όχι το αντίστροφο.
  8. 8. Τα κινηματογραφικά είδη δεν τα ανάδειξε ούτε η κριτική σκέψη ούτε κάποια αδυναμία ύπαρξης συγκεκριμένων κινηματογραφιστών. Γεννήθηκαν ήδη από το βωβό με το χωρισμό του κινηματογράφου σε “πραγματικό” και “φανταστικό” και αργότερα η κάθε μια από αυτές τις κατηγορίες απόκτησε τις υποκατηγορίες της. Είναι τουλάχιστον υποκριτικό , ιδιαίτερα για τον Τρίερ που έχει γυρίσει μιούζικαλ (Χορεύοντας στο σκοτάδι) και που κατά δήλωση του θέλει να γυρίσει …πορνό , να μην αποδέχεται την ύπαρξη κινηματογραφικών ειδών.
  9. 9. Το 35mm φιλμ έχει περάσει στον κινηματογράφο ως το κλασσικό φορμά, με την έννοια ότι καταγράφει το απεικονιζόμενο πράγμα “ως έχει” , χωρίς καμιά παραμόρφωση. Όμως αυτό σημαίνει ότι το 8 mm ή το 16 mm φιλμ εγκαταλείπεται ως μη ρεαλιστικό; Και πόσοι νέοι κινηματογραφιστές καταφεύγουν στις πρώτες τους ταινίες στο 35 mm όταν το κόστος του είναι απαγορευτικό; Πέραν των αισθητικών και τεχνικών αυταπατών που αναλύθηκαν πιο πάνω , η θέση αυτή αποτελεί έναν κρυπτοελιτισμό. Πέραν και του ψεύδους της αφού ένα μεγάλο μέρος των δικών τους ταινιών τις γυρίζουν σε βίντεο και τις μεταφέρουν σε φιλμ!!!

10. Η υπογραφή του σκηνοθέτη στον κινηματογράφο δεν αποτελεί μια προβολή του καλλιτεχνικού εγώ του. Παρόμοια με εκείνη του ζωγράφου στο κάτω μέρος ενός πίνακα , η υπογραφή αναδεικνύει τη γνησιότητα της κόπιας και στην ουσία (μέσω του πνευματικού δικαιώματος) αποκλείει την επέμβαση και την “καταστροφή” του έργου. Είναι , λοιπόν, εξόχως υποκριτικό να δηλώνεται η άρνηση της υπογραφής αλλά και της ιδιότητας του καλλιτέχνη.

Αν οι Δανοί ήταν γνήσιοι χριστιανοί δεν θα κατάφευγαν στους …όρκους. Αλλά δυστυχώς δεν γνωρίζουν ούτε το θεό τους  ούτε τα κείμενά Του. Γι αυτό ας αποφύγουμε τους όρκους και ας συνεχίσουμε τη δουλειά του καλλιτέχνη – σκηνοθέτη , σέρνοντας μαζί μας μόνο τα δημιουργικά μας συμπλέγματα!


About this entry